地球居住

本文為《愛情生活》劇本集後記，圖片為《愛情生活》劇場限定版封面。

台北·台北

一九九八年初秋，我離開島嶼南部，二十三年來童騃與青春之地，去到台北，開始書寫《旅行生活》。二〇〇六年冬末，我寫完〈光年〉，也差不多就是那個時候，我決定離開台北。八年。與我一樣從南部出發北上的那些孩子們，畢業，結婚，成為上一代，買車和公寓，所實現的和當初所想像的，似乎，相去咫尺之間。

我以為我也可以和大家一樣擁有這些。輕易地。生命本該如此。

八年。

但我並未擁有那些，或者，如果你們以為其實有些什麼，之一，便是目下看到的這冊劇本集，《愛情生活》，吧。白紙黑字的虛妄。

《旅行生活》，在一個簡陋寒酸的小旅館房間裡，交錯著我對大城初來乍到的天真嚮往和對舊世界無能的執迷；《家庭生活》，把一個同志角色丟進某間看似光潔現代的南部透天厝廚房，像握緊拳頭硬塞進自己嘴裡，為了堵住那些即將說出口的語言，為了，相信過的真理並不絕對，美好過的早已崩壞碎裂；而化身貓狗的男女在浴室裡相遇，《愛情生活》，在不斷清洗與排泄的日常往復裡，誕生想望中的愛情，會不會？在用過即棄的慾望裡，發現趨近於永恆的，狂喜，或者虛無，有沒有？或者，更純粹的自問，究竟趨近於貓還是趨近於狗？自以為貓但其實很狗，狗爆了卻說真的超貓？還有《童顏》和〈光年〉，生活三部之外的意外，很乾淨的，乾淨地包裹住斑駁、鏽蝕、穢腥的現實，成長、發育、騷亂過後的成人星球，開始有了一點點抿著嘴笑著的，與世界和解一下吧的味道。

散落在這些對話與獨白底下，則是我在台北這個前所未有的大城裡的，生活。八年。從關渡的學生宿舍、八里和圓山的分租公寓，到石牌的單人雅房。其外當然還有來去於課堂、咖啡館、劇場、電影院、辦公室之間錯織成的時光網絡。以及，不能不提到的捷運。台北車站、忠孝復興、忠孝敦化、西門、公館、士林、劍潭。在這些場所與地點，我領會情感的生滅，關係的聚散，那些遠比南方的夏日暴雨冬季苦旱更加複雜曖昧黏膩陰鬱的天氣，那種種我同時渴望來到卻又開始欲望離開的生活。生活在他方。米蘭·昆德拉說的：「生活在他方」。我有時會想，那真正的台北，還在更遠更遠的，遠在此生活之外。但其實卻都在此生活之中，不是嗎？

於是我以為自己的身體與腦袋是一只篩子，輕輕搖晃，篩落那些通過的時光碎片，那些被揀選留下的，便凝結，而後逸散，迤邐成這些文字的星圖，訴說生活的種種可能，以及大多時候的不可能。

隨後我決定離開台北了，像是一場過於漫長的旅行，也終於有開拔歸返的時刻。我打包起八年間的點點滴滴，覺得應該足夠了，足夠我此後不在台北的日子回想，紀念，或者引以為誡。那樣的時刻，可能不免仍有幾聲歎息，一點點激動，但，不礙事，生活將要繼續。

此刻，在我所居住的房間裡，再度打開台北的行李箱。窗外，有時樹與影搖曳，有時黃昏的天空一片火紅，有時小孩子的嘻笑聲構成整個世界，有時萬事萬物靜止不動。但那已不是台北，台北已是星光，是遙遠的幾百萬光年以外的星星，雖然在那裡，他們仍然隱隱約約似乎永不肯停歇地喧譁著。這，大約就是我此番整理這些劇本的心境吧。

當然，也有可能其實我從未真正遠離台北，譬如，當我不在台北的時刻，這些劇本被實踐成一次又一次的演出，又或者，劇場已經人去樓空的當下，有人翻閱起這些輯印成冊的文字——

我想感謝這些人們，《旅行生活》的導演傅裕惠，《家庭生活》的導演董維琇，《愛情生活》的導演呂柏伸，以及大大小小參與過三部曲的演出與製作的朋友們。林小意和黃冠熹，在《愛情生活》的寫作過程中，陪著我推敲出字字句句的戀人絮語。如果沒有了他們，這些劇本就無法成為劇場，更沒有機會因此成為一本書。劇場艱難，出版劇本更難，也讓我同時謝謝大田出版總編輯莊培園，及故鄉新化楊逵文學館康文榮老師，在這個過程中的協助種種。

本文刊載於2009年8月19日自由時報副刊

鴻鴻導演的《醜男子》中文版2009/08/21-08/23於台北中山堂演出，推薦！

無論你是張睿家或是小應，我們都是醜男子

 在台北，做一個劇場觀眾大抵可稱得上是幸福的，三不五時總有些早列入經典之林的國際大師或在美學技巧上讓人驚異的當紅導演、團體造訪，前者有譬如二ＯＯ九連番來台的羅伯威爾森、彼得布魯克，後者則譬將《玩偶之家》注入現代思潮的歐思特麥耶、以多媒體科技重新詮釋安徒生的羅伯勒帕吉。儘管如此，就一個劇本寫作者而言，我卻是極其不滿足的——不要再只給我莎士比亞、契訶夫或貝克特了——當我試圖以語言文字捕捉現代與在地的面目時，我同時無限好奇與渴望，想知道那些與我同代的劇作者，他們如何寫？寫些什麼？

我先是發現「衛生紙」，然後認識《醜男子》。

鴻鴻主編的「衛生紙」詩刊標榜以刊登不同流俗不見容於其他文學媒體的詩作，和往往缺乏文字發表管道及讀者的劇本為重頭戲，自創刊以來，已先後刊載過品特、邱琪兒、馬丁昆普、大衛哈洛維等當代歐洲劇作家的新作。馮·梅焰堡的《醜男子》首演於二ＯＯ七年，劇作家本人則誕生於一九七一年，和一九九九年自殺死去的莎拉·肯恩同年，就台灣流行的分類法來說，他們和我一樣皆同屬於「六年級」的劇本創作者。Ｏ九年同時讀到兩位同世代作者的劇本中譯(莎拉·肯恩劇本集《驚爆》之繁體中文版亦於Ｏ九年首度面世)，不僅解了我不滿足之渴，閱讀過程中的跌宕起伏之感，更足可用紀蔚然發明的「驚異」二字來形容(四年級的紀蔚然曾以《驚異派對》一劇來書寫他觀察認知中的下一個世代)。

在我學習劇本寫作的過程中，曾不只一次感到困惑茫然：在當今這個以導演、表演，甚至策展者為主體的劇場環境裡，以及創作媒介不斷更新演出類型多元跨界的年代中，已經被棄如蔽屣的劇本傳統，究竟還有什麼可為之處？早年，我曾經這麼問我的導演朋友：「其實我也很想在劇本中經營視覺、聽覺、肢體的種種可能，但我是不是終究只能把語言處理好就好？」朋友回答的很簡單：「是！」乍聽此答案，不免令人氣結，彷彿我選擇了一條窮途末路。然而，日漸我卻發現，在這個看似語言的絕境底下，其實藴涵著語言的無窮生機；在朋友看似否定的「是」之中，應允了語言在劇場中的無限可能。我開始意識到過去自己太把語言框架在寫實與再現的桎梏裡，因而使得各種自以為是的劇本創作實驗總顯得捉襟見肘，趕不上劇場整體與時代一同旋轉跳舞的速度。

在這種解放語言的渴求中，我見識到莎拉·肯恩和馮·梅焰堡等劇作家劇本生猛的力道。在他們的創作中，再看不到劇本為了盡量統攝當今劇場多元跨界的特質所做的徒勞努力，反將和表導演及技術相關的敘述精簡至最低限，從而突顯了語言掌握戲劇節奏和張力的特質。另一方面，這些劇作更展現議論當代人生存處境的深刻思考，不論是以暴制暴卻又憂鬱深沈莎拉·肯恩，或是連番無厘頭爆笑但一路直指無能為力之人性悲劇的馮·梅焰堡，種種看似匪夷所思的荒謬對話皆是對外在真實世界的重砲直擊。我的導演朋友們，不再將劇本視為劇場實踐的輔助性工具了，面對肯恩那些從舞台地板上憑空冒長出來的花，或是梅焰堡一個親吻動作後突兀的角色轉換，我聽到的是他們拍案叫絕的哀嚎：「這要怎麼演啊？」事實卻是，這些劇作在當代全球劇場中連演不輟，足以證明那些看似不可能的超現實超科技的文字障礙，往往是激發戲劇無窮想像力的關鍵。

如前所述，在梅焰堡《醜男子》的閱讀過程中，我有兩樣情緒同時在心裡糾纏，一邊是跟著那些引人發噱的對話情節瘋狂發笑，一邊卻又隱隱知道這一切將指向一個沈淪的深淵而揪心，笑鬧表面下的批判將全劇化成一個尖銳的道德質問，指陳在所有人都是共犯的結構底下，沒有人可以置身其外。讓人驚異的，全劇由四位演員分飾八角，但卻不換裝也不換景，甚至連不同角色的名字亦相同，差別只在身份職業地位之間的不同而已，角色之間的變換往往也在轉瞬之間，譬如同樣名為芳妮，在她與醜男子列特的一吻前後，已是包養他的貴婦和他妻子之間的差別，或者，醜男子列特到了劇終其實已分不清他和卡爾曼、謝夫勒，究竟誰是誰了。我們或可說是一種演出上的噱頭，但最終梅焰堡想指出的可能是，每個人被捲進這個時代洪流之中既不得不又責無旁貸的悲哀。梅焰堡是如何在這短短幾小時的劇場舞台上指出如此悲哀的人類文明進程呢？不妨想想卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中所提示的文學價值：快——成功的文學作品如何敏捷地運用適當的修辭、準確的風格、靈活的思考在短時間內提示世人時代的特質與生命的重量，以心理時間濃縮我們在物理時間中所經驗的一切，對比莎士比亞時代用大量自我論述的語言來表現個人主體慾望的發達膨脹，或是寫實時代以鉅細靡遺的細節刻畫追索工業文明中人和環境千絲萬縷的悲劇性關聯，《醜男子》中快速的語言堆疊、人物轉換，映照的正是人如何被拋擲於後工業科技文明的高速經驗中，既無有時間思考，亦無法自拔。

這正是我們這一世代的戲劇啊，我想。

據此，我們便可藉由形式掌握內容，探看醜男子列特的整形冒險奇遇記究竟試圖告訴我們什麼？列特從他被老闆認為上不了台面、從不被老婆正眼看待那一刻開始，才認知到自己是醜的，為了追求成功和愛，他決定整形，他變帥了，有了遠超過他所想要的成功、他所想像的愛，但這樣的成功經驗，卻也成為人人都想複製的目標，最後，人人都成為列特，但真正的列特早已失落，不復存在。整形在這裡成為一種象徵，梅焰堡藉此戳破商品化、全球化、客製化社會的假象，當一切都被連鎖的形象、唯一的真理統治以後，人們想企求藉由外在改變來作為自我認同的手段，突顯個人的存在感，終究成為遙不可及的幻夢一場。

不論如何扭曲改造捏碎重來，永遠，我們都是醜男子。

暨引領觀眾思考體制問題的密獵者多齣作品之後，鴻鴻再度以黑眼睛之名，準備連番掀起現代文明中的倫理道德死角，我知道他絕不只會照著劇作者所埋設的牌理出牌，因此格外期待他怎麼把這些我們已無法置身事外的當代議題丟入本地的思考漩渦中來。

八月底全面上市，另有劇場限定款封面喔，只在劇場才看得到。

描繪愛欲的複雜、曖昧、飢渴與壓抑，許正平絕對是當前台灣劇作家裡的箇中好手，讀他的劇本，導他寫的戲，總感覺自己內在的情慾世界被赤裸裸地看見。

                             ——(呂柏伸，台南人劇團藝術總監，《愛情生活》導演)

許正平的故事永遠不是從「很久很久以前」開始，也不是「從此過著幸福快樂的生活」結束。你瞧他都怎麼把玩劇本裡那時間的魔術漏斗，懷舊幽靈的復仇計畫正要展開！

                                 ——(傅裕惠，劇場編導與評論，《旅行生活》導演)

旅人Ａ與旅人Ｂ在旅館的房間裡偶然相逢，

哥哥與妹妹在爸媽缺席的廚房裡組成家庭，

貓與狗在一夜情後的浴缸中談起了戀愛，

三種看似不可能的生活，直擊現代人晦澀幽暗的心靈現場，

精準的對話，宛若緊緊相依卻又相互對峙的雙人舞，

在最日常的片段中逼現種種不可說的生命劇場。

還有《童顏》與〈光年〉，

在童年與青春之眼的凝視下，

看穿成人世界的荒謬與不堪。

多元跨界的作家許正平，在票房與口碑的驗證後，

戲劇作品第一次完整的文學性呈現。